Le opere di Gino Peripoli raccolte in questo catalogo si stagliano sul panorama di gran parte dell’arte contemporanea perché sono vere e proprie opere d’arte. Gino Peripoli è infatti lontano da quel mondo fatto di soli gesti artistici così comuni al giorno d’oggi, per i quali sembra quasi che la semplice collocazione di un oggetto decontestualizzato dinanzi a uno spettatore possa assurgere al rango di opera d’arte. Da questo in fondo sterile mondo fatto non più di opere ma di “installazioni artistiche” si è in questo caso molto lontani.
Le opere di Gino Peripoli, invece, si impongono all’osservatore. Si impongono per le dimensioni spesso ragguardevoli con le quali non esita a cimentarsi; si impongono per l’uso, senza compromessi o leziosità, del colore; ma soprattutto poiché in esse è stata infusa una vitalità, che è anche vera e propria forza, tale che, osservando le opere di Gino Peripoli, si è posti a confronto con lavori che riescono a proporsi per se stessi, escludendo rapporti mediati col contesto o con riferimenti “culturali” più o meno capziosi.
Le opere di Gino Peripoli sono infatti opere elementari: la materia di cui sono fatte, le forme, i colori inattenuati e i piani sui quali si dispongono conducono verso un mondo di forze, per l’appunto, elementari, primordiali. La vita e i sentimenti si dispiegano autonomamente, sono la sostanza di ciò di cui gode lo spettatore. Le opere sono il risultato di un modo ingenuo di guardare il cosmo: ingenuo, vale a dire puro; semplice, in quanto non artificioso. Tutto questo permette a Gino Peripoli di sentire quelle forze che tramite i colori e la materia compongono la sua opera.
Elementare non significa però primitivo: lontano da quel gusto neoprimitivo, oggi diventato sciocca maniera, che è indulgenza verso le parti più buie dell’anima, verso inferi dove la vita materiale annichilisce quella spirituale, la robustezza di Gino Peripoli, che talvolta è persino ruvidità, è la semplicità di chi guarda piuttosto verso il cielo. Di questo è un indizio evidente la mancanza del nero nella sua opera, in vece del quale vi sono dei blu scurissimi: al colore che è assenza di colore sostituisce quello che per lui ha valore di puro mistero. Non tale, però, da non rivelare un raggio di luce.
La ricerca e il travaglio di Gino Peripoli si risolvono in serenità e nell’ampio respiro di chi ama le forze elementari del cosmo, i numi pertanto, dai quali trae forza attraverso la gioia. Per questo Gino Peripoli è un artista rivoluzionario. Rivoluzionario nel senso etimologico di revolvere: ritornare al punto di partenza, all’origine. L’opera di Gino Peripoli, infatti, facendosi ammirare, consente di tornare alle forze pure della natura: al calore, visibile nelle fusioni di piombo, al gelo, alla superba, potente serenità dello sguardo di Baigorix. Forze che sono le stesse che agiscono nell’uomo, benché inibite da troppa civilizzazione.
L’interazione fra i colori è attentamente bilanciata, specie quella fra giallo e rosso, poiché la chiave del trascendente è nella ricerca dei rapporti tra luce e materia. Gino Peripoli non contempla però, né ripropone uno scomposto scatenamento di forze brute: il mondo è cosmo, vale a dire ordine, e la linea delle opere di Gino Peripoli e i loro volumi sono strutturati di una forza che è saldezza. Questa saldezza consente ai contenuti simbolici di cui sono cariche le opere di essere ben visibili, così come è ben visibile la materia con cui sono realizzate, poiché Gino Peripoli lavora in maniera tale che i mezzi del suo lavoro — resina, metallo, colore — impongono allo sguardo, e all’anima, la propria presenza.
Gino Peripoli è un artista che torna a lavorare, che è anche artigiano: le sue opere non sono per l’appunto semplici gesti, limite nel quale il buio di così tanta produzione artistica odierna chiude la creatività; sono il frutto di un lavoro lungo e faticoso, sono frutto di tempo e riflessione.
Tornare all’origine significa rivelare, tramite simboli, gli elementi di cui è composta la vita: ecco un poeta capace di esaltare il fervore lirico degli elementi primordiali senza dissimulazioni. Il piombo, il legno con il quale Gino Peripoli ha un così intenso rapporto, la resina, sono fusi nel crogiolo della passione e del sentimento: le sue opere sono i suoi paesaggi dell’anima, così vividi perché immediati, sono poesia lirica. Una lirica che sboccia dall’anima a contatto con le forze del mondo basandosi sull’intuizione — che è l’unico strumento dell’immediatezza — perché l’intuizione non ha preferenze.
Alessandro Ortenzi
COLORI AL GALOPPO
Laura Turco Liveri · 2002
Fin dagli anni Ottanta, Gino Peripoli ha nutrito con cura affettuosa i suoi “mostri”. I ritratti degli inizi hanno già il senso della fluidità della materia originaria, che si concreta, nella fissità dell’attimo, in volti, soffermandosi nell’oscurità profonda degli anfratti dei lineamenti e mutando la propria essenza: da organica, naturale, informe, in strumento sensibile e plasmabile di un linguaggio espressivo strutturato.
Peripoli infatti, legato alla sensibilità emotiva del gesto e della manifestazione creativa, ha sempre lavorato sul turbamento provocato dai netti contrasti chiaroscurali, determinati dai forti aggetti di materia tormentosamente incavata per dare risalto ad un segno serpeggiante che a sua volta dà vita a quei mostri che agitano la sua interiorità.
Anche nei ritratti stilisticamente più riferibili alla tradizione figurale italiana (gli autoritratti, le maschere e le teste del 1981-82), lo scavo dei lineamenti si confronta con l’ostilità della materia, ingaggiando una continua lotta per la vita, sempre inquinata dal sapore ineludibile e sensibile della “morte” organica, di un disfacimento cioè che è continua trasformazione della vita.
Follia — Olio su compensato, cm 130x210, 1981
E su questo disfacimento Peripoli decide primariamente, ancora all’inizio degli anni Ottanta, di indagare con le sue Superfici informali, dove la materia si agita spandendosi contraddittoriamente liquida e insieme rappresa, e suscitando emotivamente una sorta di ritorno al caos primordiale. Caos che dal punto di vista linguistico rappresenta il punto generativo, il “tutto può accadere” delle forme.
Panta rei — Ciottoli, foglie, nylon, cm 300x170, 1985
Tale ulteriore appello alla natura-madre si concreta pure in installazioni come quella datata 1985, dove la suggestione dell’humus fertile della terra, il calore compatto e portatore di una storia millenaria, avulsa da quella umana — calore emanato dai grossi ciottoli raccolti e posti ai piedi dell’installazione — si fonde con la concezione mentalmente e linguisticamente raffinata dell’assemblaggio concettuale: maliziosa ma coerente traduzione, qui rispetto agli altri lavori, dei contrasti espressionisti naturalmente connaturati in Peripoli, e traditi nel tratto disegnativo, nella grossa pennellata, nel forte chiaroscuro e nella pesante e assolutamente imprescindibile contrapposizione cromatica.
Elementi, questi, che Peripoli riutilizzerà già sul finire degli anni Ottanta, dopo la sperimentazione informale e concettuale, in particolare in quel Jocondor del 1989 nunzio tra l’altro di quello scarto iconico e simbolico della figurazione che caratterizzerà l’intera produzione successiva.
Jocondor — Olio su tela, cm 132x220, 1989
Approdando, nelle opere che inaugurano il nuovo Millennio, ai tipici, duri e abnormi ritratti totemici, che ripropongono quei contrasti nella nuova luce di grotteschi ed esasperati lineamenti, faticosamente intagliati nel legno. Nella materia mai completamente lasciata dall’autore, labbra e occhi volutamente ingranditi e sproporzionati sono la conferma e il frutto di vere e proprie sistematiche “escavazioni” della materia, dipinta altresì con generose e contrapposte stesure di colori acidi e primari come i dominanti giallo e verde, il rosso e il blu, il bianco e il nero.
A ribadire ancora una volta la nuova, consapevole scelta di un intento simbolico del significato, l’autore, tra il 1989 e il 1992, affianca a tale filone, squisitamente pittorico, vari dipinti che definiremmo “scritturali”: stesure violentate, nel colore magmatico del fondo, da dure strutturazioni lineari e denotative che rafforzano il prorompente desiderio di emersione di una nascente esigenza narrativa, nel tentativo di definire un linguaggio fedele alla sua interiorità.
Intenti peraltro rafforzati, da un lato, dalla persistente presenza di lacerti laterali di una simbolica, rigida corazza di metallo, che talvolta ancora resiste tenacemente abbarbicata agli angoli estremi del quadro, e rivelati, dall’altro, dall’automatismo scritturale e reiterato di segni sottili, scuri o risaltanti sul fondo materico, che compongono una sorta di struttura narrativa.
Introspezioni — Olio su tela e ferro, cm 220x150, 1995
Nel passaggio dal pensiero simbolico, inoltre, all’icasticità invece inequivocabile ed acquisita dei Totem degli ultimi anni, le opere di questo periodo mettono a nudo la duplicità sempre costante e conflittuale in Peripoli tra materialità organica ed impeto creativo: impeto che si traduce nell’evidente contrasto tra la materia, il legno, e il colore, strumento espressivo investito di impegnative valenze simboliche, al quale il pittore affida l’ordito del proprio magmatico pensiero.
Non sentendo sufficiente il formato cromatico e lineare della partizione dipinta, l’autore, che peraltro sente il bisogno di rafforzare ad alta voce, durante il lavoro, il suo ritmico flusso coscienziale con dei vocalizzi attraverso cui arriva talvolta a comporre frammenti di testi scritti, spesso sublima l’intento emozionale e significante in frasi di senso compiuto.
Frasi che poi, in consonanza con la funzione compositiva aggiunta che pure svolgono all’interno della composizione, spesso assurgono a titolo dell’opera al pari di una summa o di una chiave principale di lettura. L’elemento scritturale tuttavia, talvolta rappresentato da reali composizioni poetiche assemblate al dipinto, si tramanda di opera in opera attraverso l’andamento segnico solitamente sovrapposto al fondo materico del colore, indice di un percorso interiore progressivamente proiettato verso una maggiore definizione mentale e più riflessiva sul proprio lavoro.
Animal corpureo — Tecnica mista, cm 700x300, 1993
In questa chiave, non mancano ulteriori incursioni nell’assemblage concettuale dell’installazione: Animal corpureo, del 1993, estrema propaggine delle ricerche precedenti sui dualismi materia-colore e corazza-magma, il metallo e colore dei lavori 1989-91, esprime pienamente, con modalità diverse, la furia espressiva del pittore, qui stilisticamente assimilabile all’energia gestuale di Emilio Vedova — suo maestro, del resto, all’Accademia di Belle Arti di Venezia — vicina alle suggestioni provenienti dall’esasperazione cromatica dei paesaggi espressionisti, si pensi a Nolde per Ciaula e la luna del 1994; simbolicamente trovando al contempo, nella resistenza solida e insormontabile del muro, un degno avversario per l’impellente anelito del confronto-scontro con la materia.
Ciaula e la luna — Olio su legno, cm 60x40, 1994
Un confronto che Peripoli ha continuamente cercato in ogni modo, e che lo porterà, più tardi, a combattere, armato di motosega, contro i minacciosi, grandi blocchi di legno degli ultimi Totem.
In altro senso, l’eterna battaglia del vicentino affonda forse le proprie radici nel tentativo di esorcizzare inconsce paure personali — ma aventi un fondo comune per tutti gli uomini — legando le opere degli anni Novanta con la successiva materializzazione scultorea e totemica, all’insegna di una deformazione sempre più estrema e di una pregnanza caricaturale di volti e corpi.
A una lettura più approfondita del percorso stilistico dell’autore infatti, la composizione di quei ritratti che caratterizzeranno l’espressività futura comincia ad emergere proprio in questo periodo dalle sue parti più significanti: occhi, labbra, sopracciglia, nasi. Elementi che si configurano sempre più come unici protagonisti sul campo pittorico, ossia come enormi e inquietanti particolari ab-soluti, scissi cioè dalla totalità di volti referenziali, e rappresentativi in sé e per sé (Occhio, 1994).
Oltre allo scambio della parte con il tutto, per il momento ancora tecnicamente legata alla bidimensionalità del supporto e semmai ulteriormente incisa su di esso, si configura peraltro, in questa fase, un’impostazione semplificata della composizione e delle stesure dell’opera: pochi grandi temi, come per esempio il cuore, che, oltre ad anticipare la scelta verso la primarietà figurale di singoli soggetti o gruppi di sparuti personaggi, ha come inusitata implicazione la necessaria e assoluta monumentalità di tutto il lavoro scultoreo del 2000.
Si definisce quindi a pieno titolo l’esigenza di una icasticità significante che trova nella semplificazione visiva e totalizzante tipica del simbolo, e rispetto alla precedente ricchezza di informazioni derivante dal fibrillare materico-segnico, una maggiore articolazione di significati faticosamente conquistati dall’autore. Quel processo quindi di riflessione e definizione interna del pensiero, già da tempo in atto in Peripoli, si ricongiungerà, in un percorso affatto circolare personalmente maturato e articolato, all’unitarietà linguistica e iconica degli esordi, a loro volta scultorei.
Come un fiume che confluisce nel mare, i temi ricorrenti portatori di un più originale e compiuto messaggio emozionale ed esistenziale sorgono gradatamente dal magma ribollente della materia in forme sempre più facilmente identificabili e iconograficamente definite.
Ulteriore riflessione, il dichiarato appello ad una impostazione filosofica e mitologica di ascendenze presocratiche, esplicitata in Eraclito del 1994, che, attraverso il panta rei, tutto scorre, del filosofo di Efeso, anticipatore del moderno “nulla si crea nulla si distrugge tutto si trasforma” di Lavoisier, rivendica in realtà la necessità di un ritorno ad un approccio mentale più vicino alle radici naturalistiche dell’uomo nonché la ricerca continua di una legge che regoli l’universo.
Eraclito — Olio su legno, cm 40x40x10, 1995
Come moderni ciclopi — divinità originarie temute anche dagli dèi greci — l’imagerie contemporanea dei Totem del 2002, infatti, oltre a evocare ancestrali paure rappresenteranno poi il punto di tangenza tra caos primordiale e ordine sopraggiunto, l’avvento degli dèi.
Spia di un’elaborazione teorica conquistata tuttavia attraverso il personale itinerario emotivo, il ricorso alla filosofia greca rimane comunque solo una delle componenti culturali di cui Peripoli ora arricchisce la sua attuale rifondazione cosmogonica, utilizzando simpateticamente spunti provenienti dalle culture africane, orientali o precolombiane.
Tappa intermedia ma fondamentale per le opere del 2000 inoltre, la graduale riscoperta della tridimensionalità, tentata già tra il 1985 e il 1990 con le tele srotolate dal muro al pavimento o con lo spessore di collages o ferro sulla tela dipinta, resa ora attraverso l’uso della ceramica, del piombo e della resina sintetica affiancata al legno scolpito, di cui si pregiano vari lavori del 1995. Lavori che segnano con il loro esempio il fuoriuscire all’esterno delle iconografie raggiunte e definite nella bidimensionalità del quadro, verso lo spettatore alla conquista dello spazio circostante. Fino a concretarsi in sculture a tutto tondo che ricalcano la partizione cromatica e strutturale dei dipinti precedenti, come per esempio in Due cuori del 2000.
Due cuori — Olio su legno, resina, ceramica, cm 410x206x10, 2000
L’impostazione teorica e figurale delle sculture del nuovo Millennio, così, risulta essere del tutto fedele e coerente con i traguardi tematici ed emozionali finora messi a punto dall’autore, stilisticamente autorinnovandosi, tuttavia, attraverso il recupero e un più visibile rispetto dell’origine naturale del materiale prediletto, il legno.
Tale diverso approccio, sentito e realizzato con una stesura cromatica più sottile e quindi rispettosa della fibra naturale, che rimane tattilmente a vista sotto lo strato di colore, o con un cromatismo più tenue e vicino ai toni esistenti in natura, come nell’installazione Kyklos del 2002, o infine grazie alla dimensione monumentale dei lavori che preserva la sensazione del blocco massiccio del legno, consente all’opera di dialogare con l’ambiente che la circonda pur mantenendo finalmente la propria, originale diversità.
L’ultima produzione di Peripoli si divide oggi tra due filoni, alternando una figuratività di tipo astratto, che esprime la continuità con il precedente intento narrativo attraverso simboli direzionali, come la freccia, incastonati gli uni agli altri da cui si dipartono slanci vettoriali all’esterno della composizione, unitamente al già citato filone iconico dei tipici personaggi grotteschi, deformati da fattezze negroidi e talvolta graficamente “fumettistici”, in una intuitiva consonanza con le odierne tendenze originate dalla Pop Art italiana.
A nostro parere, tuttavia, non sono esenti, in quest’ultimo filone, le suggestioni terrifiche di talune immagini della filmografia computerizzata contemporanea, soprattutto nella scarnificazione dei volti e dei corpi riempita da resina sintetica senza forma, che mette a nudo l’orribilità interiore dei personaggi rappresentati e, ancora una volta, scopre l’alternanza dualistica tipica di Peripoli di interno-esterno, nella contrapposizione corazza rigida-magma fluido e con tutte le implicazioni emotive ad essa collegate.
A registrare anche, forse inconsapevolmente, il dilagante mutamento di sensibilità, o, se vogliamo, l’educazione “forzata” alla violenza dei mass media di oggi, tangente all’immaginario mostruoso che ha animato l’arte e la cultura di tutti i tempi; e richiamando infine, con l’assemblaggio incongruente di materiali contrapposti per origine e aspetto, il sintetico-fluido della resina e il naturale-fibroso del legno, quel concetto di Kitsch in passato analizzato come manifestazione di denuncia del degrado morale di certe classi sociali.
In relazione a ciò, Peripoli crocifigge i simboli di una sua moderna imagerie, costringendoli in un’icasticità enfatizzata dall’aspetto appunto composito e vario delle sue componenti, torturando le sue maschere con innumerevoli tagli che annullano fattezze e contorni, a favore di un vuoto che è assenza: assenza di una confortante e facile pienezza rappresentativa e codificata che costituisce, grazie alla sensazione di vertigine provocata dalla mancanza, visiva e visibile, di punti di appoggio, lo stimolo di sempre nuove conquiste del pensiero.
Se vogliamo, infine, collaudare nel concreto le sensazioni ritmiche, più misurate nella produzione odierna grazie all’avvenuta organizzazione formale, non possiamo che fare ideale riferimento alla dissonanza libera e variata della musica jazz. L’attuale composizione, strattonata da tensioni lineari e cromatiche contrastanti, che trova solo nel suo insieme equilibrio instabile e movimento visivo interno, si avvicina infatti all’improvvisazione tematica e alla vivacità sinesteticamente oltre che musicalmente cromatica di certo jazz.
Aspetto, questo, che in definitiva spodesta l’ormai radicata esclusività dell’impegno artistico finora seguito da Peripoli, necessariamente esistenziale, drammatico e sofferto, con la solare apertura a nuove letture che confermano la ricerca di un senso più agevolmente comprensibile e disteso dell’opera pur nello scarto inatteso di soluzioni ora più compiutamente formali e compositive. Psicologicamente, la fase scultorea attuale di Peripoli segna invece una svolta fondamentale nel vissuto stesso dell’autore, mentore forse la drammatica tappa della morte della madre cui egli dedica la mostra Matrici, Malcesine, 1995.
Enigma — Olio su legno e ceramica, cm 40x40x5, 1995
Chiudendo infatti con un’introspezione in fondo solitaria, il pittore vicentino si dispone maggiormente, oggi, ad una serena proposta di se stesso nei confronti dell’esterno, con l’intento esplicito di relazionarsi con l’altro da sé una volta raggiunto l’equilibrio interiore di una forma estetica conforme alla propria emotività e al proprio pensiero, e muovendo nell’ambiente reale le figure e i simboli emersi in tanti anni di sperimentazione.
Un nuovo punto di vista, quindi, si aggiunge al dialogo immaginario con l’osservatore: il desiderio di crescita e la possibilità di una maturazione comune. Il forte impatto delle opere recenti, infatti, nato un tempo per esorcizzare paure personali e segrete, oggi, al contrario, diviene sorprendentemente un pretesto anche ludico per stabilire con l’innocenza del gioco una nascente e ancora potenziale reciprocità dialogica con l’esterno, nella piena dei riferimenti colti rivissuti e stilisticamente definiti esclusivamente dall’autore.
E senza escludere un’implicazione di tipo umoristico e una sottintesa quanto inattesa joie de vivre, rivelatrice di una sensibilità cromatica scaturita dal godimento senza veli e positivamente ‘infantile’ per la varietà della natura.
Free-climber da giovanissimo, del resto, ha cercato di rivivere nell’espressione artistica il contatto concreto con le asperità della roccia e lo spaesamento fisico ed emotivo di fronte all’altezza delle pareti, da cui deriva del resto anche la sperimentazione pieno-vuoto a cavallo tra il 1985 e il 1990, per trovare, ci confessa oggi, “un’esperienza panica nel grembo della natura”.
Il respiro della vita — Olio su legno, resina, ceramica, piombo, cm 200x137x10, 1999
Laura Turco Liveri
MATERIAM SUPERABAT OPUS
Il lavoro vinceva la materia — Ovidio, Metamorfosi Note iterative su Gino Peripoli in forma verbigeratoria
Giorgio Fabbris · Odessa, dicembre 2018
Quanti sforzi per essere contemporanei, quando lo spirito, il corpo, l'essere con tutta la sua urgente espressività parossistica viene calamitato continuamente verso un'immersione in un habitat primordiale, metafisico… e un vortice di stimoli, spogliati da orpelli culturali aggiornati attraggono Gino Peripoli in un territorio magico, in una specie di antro vibrante dove appaiono indeterminati ma ammalianti emblemi figurali con ambigue sembianze… simulacri beffardi, orridi ma stimolanti creativamente, per i loro astrusi connotati fantastici con palesi stilemi antropomorfici confortanti per Gino che ha fame di forme “altre”, fuori corso, fuori dai canoni estetici intellettualistici, ma dentro l'archetipo di una “mitologia personale”.
Il percorso creativo di Gino è stato anche un continuo rivolgersi alle origini dell'arte, attratto dalla potenza del primigenio, sostenuto però da profonda e meditata conoscenza dell'arte contemporanea, della quale sembra appropriarsi per poi meglio “regredire” ad uno stadio d'espressività autenticamente stimolante, autografata da un DNA che decodificato rivela una “chimica” primordiale. Si capisce che egli sapeva che solo gli aborigeni creavano e creano con modalità atemporali dove la natura è cultura e l'oggetto creato è un essere “vivente”.
Questo fluttuare fra presente e passato gli è stato necessario per esprimersi oltre i dettati scolastici… per meditare sull'operato stimolante dei tanti amici artisti che con Gino hanno condiviso un potente apprendistato scolastico imperniato in una figura carismatica determinante per gran parte dell'arte contemporanea: Emilio Vedova, profusore d'energia positiva, maestro nel descrivere-segnare-indirizzare gli allievi verso le tracce della Materia Oscura, cardine di ogni espressività, che in lui era condensata nei Plurimi, alla base dei quali scorreva il flusso portante dello “scontro di situazioni” esistenziali.
Peripoli allievo sicuramente assimila la corrente ad alta tensione vedoviana, da questa però nascono opere dove l'astrazione gestuale è sì presente, ma è aggredita e metamorfizzata, inglobata in presenze figurative così originali che in breve tempo si dimostreranno totalmente estranee a certe “rapine” espressive che alcuni studenti hanno perpetrato nei confronti di Vedova.
Il bottino scolastico penetra in Peripoli e quasi subito svanisce trapassando in singolare Espressionismo evidente nella potentissima serie dei suoi primi volti… volti sconvolti, tatuati, solcati da ritmi segnici e accesi cromatismi che esigono una accorta fruizione, per non perdere l'occasione di vedere, con Gino, oltre l'ordinario specchio realistico.
Egli si esprime attraverso colori saturi, violenti, senza vincolanti compromessi anatomici, volti dipinti a ritmo di jazz d'alta montagna, cioè puro, fresco, frizzante, apicale. Gino scopre, agendo sotto sforzo, che la sua poetica è sostenuta da un'incompatibilità crescente verso tutto ciò che lo distrae dall'essere radicalmente, drammaticamente rivolto ai valori primari i quali comportano una ricerca disperata dei veri canoni formali dove l'uomo, l'umano c'è e con lui l'icona laica spudoratamente senza aura sacrale, perché per Gino il miracolo c'è ed avviene quando la materia vile trapassa in materia poetica, e ciò accade con alchemica fatica psicofisica, dove il fare necessita di umiltà, di quell'umiltà di chi sa che la “vita è piena di pena”.
Egli ha bisogno di manipolare, adoperare e misurarsi con la materia sia naturale che artificiale… la materia è una montagna e Gino deve ogni volta scalarla, ma anche scavarla. Tanti sono gli “scalatori” ma ben pochi sono i “minatori” alla ricerca della materia prima per, nel caso di Peripoli, marchiarla, segnarla come se egli, in quei frangenti, si sentisse un lupo fuori dal branco in cerca di territori da annettersi con lotte massacranti, non con i suoi simili, ma con forze misteriose che arrivano dall'ombra e soprattutto dall'inconscio.
Egli lascia tracce inconfondibili nel suo percorso… totem, sagome esoteriche pregne del suo umore, del suo estro, con la speranza di creare “cose” che diventino natura fra la natura. Da ciò nascono sculture da confine che egli dissemina quali giganteschi scettri sciamanici per territori da civilizzare artisticamente.
Adopera tronchi che egli intaglia e dipinge dislocando occhi, bocche, arti in scompigliati volumi, accesi da tempestosi accostamenti di facce sconciate, dai cromatismi urlanti che scuotono la compattezza delle figure sicuramente sorrette da indecifrabili significati, al fondo dei quali c'è l'urgenza di circondarsi di immagini apotropaiche… Gino “aggredisce” i suoi legni-corpi con profondi solchi e con certi segni delicati, come fossero cordoni ombelicali avvolgenti che trattengono a stento colori isterici dettati forse dalla presenza-assenza della “joie de vivre”…
C'è in tutto ciò un'espressività che sconcerta e ammalia nel contempo… Sono maschere? No! Sono opere di anticosmesi, opere di dignità, solcate dalla dura e cangiante somatica quale svelamento d'essere ciò che si è, senza trucchi. L'artista, pertanto, deve essere capace di scovare nei volti tracce deformate quali svelamenti esteriori delle nostre controversie personali e sociali, che per ipocrisia vengono nascoste e stipate nei recessi domestici come fossero foto segnaletiche in attesa che il tempo le stinga.
Non c'è banalità nell'accentuare la violenta calligrafia che Gino inscrive nei suoi volti paradossali mai grotteschi. Figure dove egli si adopera per incidere, scalpellare inaspettati segni criptati quasi urtanti, sgradevoli, posti su superfici colorate esuberanti, sgargianti, quasi Pop. Egli sfregia e ridimensiona il “bello” perché sa che le proporzioni armoniose e i colori gradevoli spesso celano la cruda realtà in favore di presunte piacevolezze consolatorie, rassicuranti, che dell'uomo colgono solo i rari frangenti positivi. Gino slatentizza il disagio di vivere, mostrando che il re, oltre che essere nudo, è anche brutto.
L'arte è per Gino il riflesso dell'esistenza, anzi, l'esistenza stessa, la quale travolge-coinvolge in una commistione complessa d'avvenimenti che egli ingloba nel suo operare senza escludere nulla. Il suo percorso avventuroso è una sfida, una scalata verso l'enigma dell'essere… Il raggiungimento della vetta è la metafora della conquista della Forma-Figura-Madre da connotare poi in opus artistica. In questa ricerca Gino spesso si fa male, si lacera il corpo, ma questo è insito nella sua esuberanza fisico-espressiva. Esagerando, penso che egli ha cercato o si è trovato le stimmate sanguinolente a forza di scavare e così, oltre che soffrirne, ha deciso di esibirle, mostrarle ai tanti che dubitavano della profondità, della spiritualità della sua ricerca artistica scambiando i suoi volti turbati per trovate formali, banalmente grottesche… mentre in realtà erano “stazioni” di una vera via crucis laica, dove la dolenza era il prezzo da pagare per salire-scendere verso la purezza espressiva…
Ah, che ebrezza scorgere tracce di poesia… la poesia così anelata da ogni artista, così capricciosa da imporre a Gino lavori forzati a vita… fine pena mai… Però chi ora sa VEDERE le sue opere scoprirà che Peripoli era sulla strada giusta, anzi, forse aveva aperto un “nuovo” percorso, pericoloso certo, ma che emozioni, cari miei… che panico… che precipizi…
Insisto nell'affermare, nel dire ai più dubbiosi che molte opere di Gino impongono le stimmate anche a chi le guarda, stimmate intese nel significato etimologico del greco antico, cioè “marchiare l'osservatore” evitando però il significato che questa parola ha nel linguaggio ecclesiastico.
Intendiamoci, nessuna agiografia per Gino, ma un magistrale elenco, un corpus d'opere d'arcana spiritualità sì, spiritualità torturata da un'irresistibile e spasmodica attrazione per segni-escoriazioni che sfrecciano sui volti troppo accesi, colti ebbri di luce-vita o ottenebrati da pensieri che li rendono lombrosiani.
Posso dire che la sua opera descrive una sana conflittualità che la colloca in una perenne contemporaneità dentro/fuori dal tempo dove l'immaginazione si infrange sulla cruda realtà e su questo frangente nasce la poesia, la poesia tutta, anche quella di Gino Peripoli.
Giorgio Fabbris Odessa, dicembre 2018
PREFACE TO THE FIRST MONOGRAPH
Alessandro Ortenzi · 2000
As artistic creations in the truest sense, the works by Gino Peripoli in this catalogue stand out against most of the panorama of contemporary art. This is because Gino Peripoli has distanced himself from that world of artistic posturing, so common today, in which it seems that simply by placing a decontextualized object in front of the viewer it acquires the status of work of art. But in the case here we are very far from such fundamentally sterile worlds, populated by “artistic installations” rather than works.
On the contrary, Gino Peripoli’s works impose themselves on the viewer. They impose themselves with what is often a considerable scale he refuses to be daunted by; they impose themselves for the use of colour without compromise or mawkishness; but, above all, they impose themselves because they are infused with a vitality, a force proper, which establishes them in the observer’s eyes for their intrinsic qualities, without recourse to relations mediated by a context or to “cultural” references at various levels of speciousness.
In reality Gino Peripoli’s works are elementary: the materials they are made of, the forms, the unattenuated colours and the planes on which they are laid out lean towards a world of forces which are, as we have said, elementary, primordial. Life and sentiment unfold autonomously: they are the substance of what delights the viewer. Gino Peripoli’s works are the result of an ingenuous way of observing the cosmos: ingenuous, meaning pure; simple, because uncontrived. All this allows Gino Peripoli to perceive those forces which, in colour and in matter, constitute his work.
Elementary does not mean primitive however: here we are far from those neo-primitive tastes — fatuous poses today — which simply indulge the darkest parts of the soul, nether regions where material life annihilates the spirit. On the contrary, Gino Peripoli’s robustness — which can indeed be roughness — springs from the simplicity of those whose gaze is turned towards the sky. An obvious pointer to this is the absence of black in his work, instead of which he uses very dark blues; Gino Peripoli replaces the colour which is colour’s absence by what for him has the value of pure mystery, but not to the extent of not revealing a ray of light.
Gino Peripoli’s searching and exertions resolve themselves in the serenity and on the broad scale of those who love the elementary forces of the cosmos — the numina as it were — from which Gino Peripoli draws strength through joy. This is why Gino Peripoli is a revolutionary artist. Revolutionary in the etymological sense of re-volve: return to the starting point, to the source. By inviting admiration, Gino Peripoli’s works open the way back to the pure forces of nature: to heat, visible in his fusions of lead, to cold, and to the superb, powerful serenity of the gaze of Baigorix, forces which are the same as those which act on man, though inhibited by too much civilization.
The interaction between his colours is carefully balanced, especially between yellow and red, as the key to transcendence is in the pursuit of the relationships between light and matter. Nevertheless, Gino Peripoli does not contemplate nor repropose an unrestrained decomposition of brute forces: the world is cosmos, which means order, and the line of Gino Peripoli’s works and their volumes are structured by the force of steadfastness. This steadfastness allows the symbolic contents the works are charged with to be thoroughly visible, just as the matter they are composed of are quite visible, because Gino Peripoli works in such a way that the means he uses — resin, metal, colour — impose their presence on the eye and in the soul.
Gino Peripoli is an artist who has returned to work, to craftsmanship: this means that his works are not simply poses, limits within which the darkness of so much contemporary artistic production locks creativity, but are the fruit of long and demanding effort, products of time and reflection.
Returning to the source means revealing the elements life is composed of, through symbols: here is a poet capable of exalting the lyrical fervour of the primordial elements without dissimulation. Wood with which Gino Peripoli has such an intense relationship, lead and resin, are melted in the crucible of passion and feeling: Gino Peripoli’s works are his landscapes of the soul, so vivid because of their immediacy, they are poetic lyrics. These lyrics blossom in the soul in contact with the forces of the world, basing themselves on insight, the only tool of immediacy, because insight has no preferences.
Alessandro Ortenzi
COLOURS AT A GALLOP
Laura Turco Liveri · 2002
Gino Peripoli has been carefully nourishing his “monsters” since the nineteen-eighties. Even at the beginning, his portraits already had a sense of the fluidity of original matter which, in the fixity of the moment, would cement itself in faces, dwelling in the deep obscurity of the recesses of the lineaments and transforming its own essence: from organic, natural and amorphous, into the sensitive and malleable tool of a structured expressive language.
This is because Peripoli, who is linked to the emotive sensibility of gesture and creative display, has always worked on the disquiet provoked by sharp chiaroscuro contrasts determined by the strong projections of material, agonizingly carved out to highlight sinuous traces which give life in turn to the monsters which agitate his inner self.
Even in the portraits most stylistically referable to the Italian figurative tradition (the self-portraits, the masks and the heads of 1981-82), the carving of the lineaments comes up against the hostility of the material, and engages in a continuous struggle for life, always polluted by the unavoidable and perceptible flavour of organic “death”, that is, of an undoing which is a continuous transformation of life itself.
Follia — Oil on plywood, cm 130x210, 1981
And it was this undoing that Peripoli decided to investigate, still at the beginning of the eighties, with his informal Surfaces where the material agitates itself, spreading itself out in a contradictory liquid and set manner, and emotively arousing a sort of return to primordial chaos. From the linguistic point of view this chaos represents the generative point, the “anything can happen” of the forms.
Panta rei — Pebbles, leaves, nylon, cm 300x170, 1985
This further appeal to the nature mother is also found in installations such as the one from 1985 in which the suggestion of the fertile humus of the earth, the compact heat, bearer of a millenary history detached from human history — heat emanated by the large cobbles gathered and placed at the foot of the installation — fuses with the mentally and linguistically refined conception of the conceptual assemblage: so here, compared with other works, we have a mischievous but coherent translation of the expressionist contrasts naturally innate in Peripoli, and betrayed in the drawing line, in the big brushstroke, in the strong chiaroscuros and in the heavy and absolutely inescapable chromatic juxtaposing.
These are the elements which Peripoli would reuse again towards the end of the eighties, after the informal and conceptual experimentation, in particular in Jocondor of 1989 which, among other things, preluded that iconic and symbolic forward figurative leap which would characterize all his subsequent output.
Jocondor — Oil on canvas, cm 132x220, 1989
As a result, in the work which inaugurated the new Millennium he would give us the typical, hard and abnormal totemic portraits which repropose those contrasts in the new light of grotesque and exasperated lineaments, laboriously carved into the wood. In the material which this painter never completely leaves, deliberately enlarged and disproportionate lips and eyes are the confirmation and fruit of real systematic “excavations” of the material itself which is painted with generous and contrasting applications of acid and primary colours such as the dominant yellow and green, red and blue, white and black.
To reiterate once again the new, conscious choice of symbolic intent in his meaning, between 1989 and 1992 the author combined this exquisitely pictorial series with various paintings which we might define as “scriptural”: the magmatic colour of the foundation layers was ravaged by hard linear and denotative constructions which reinforced the bursting desire for the emergence of a nascent narrative need, in an attempt to define a language which could be faithful to his interior being.
Furthermore such intents are reinforced, on one hand, by the persistent presence of lateral shreds of a symbolic, rigid metal shell, which sometimes still resists tenaciously, clinging at the extreme corners of the picture and they are revealed, on the other hand, by the scriptural and reiterated automatism, of fine strokes, dark or standing out on the material background, and which compose a sort of narrative structure.
Introspezioni — Oil on canvas and iron, cm 220x150, 1995
Moreover, in the transition from symbolic thought to the unequivocal and acquired representativeness of the Totems of recent years, the works of this period strip bare the duplicity ever constant and conflictive in Peripoli — between organic materiality and creative driving force: driving force which translates into the open contrast between the material, wood, and the colour, an expressive medium invested with demanding symbolic implications, to which the painter entrusts the warp of his own magmatic thought.
Feeling that the chromatic and linear format of the painted partition is not sufficient, the painter, who moreover feels the need during work to reinforce his rhythmic flow of consciousness out loud with vocalization through which he sometimes arrives at the composition of fragments of text, often sublimates the emotional and meaningful intentions in phrases which make complete sense.
Then, these phrases, in consonance with the additional compositional function which they also carry out within the composition, often become the title of the work in the manner of a summa or principal key to interpretation. The scriptural element, however, often represented by true poetic elements assembled in the painting, is handed on from work to work through the sign pattern which is usually superimposed on the colour’s material background, indicator of an interior path projected progressively towards greater mental definition and greater reflection on his own work.
Animal corpureo — Mixed media, cm 700x300, 1993
In this key, there is no lack of further incursions into the conceptual assemblage of the installation: Animal corpureo, from 1993, an extreme offshoot of his previous research into the matter-colour and shell-magma dualisms, the metal and colour of the works from 1989-91, fully expresses the painter’s expressive fury in different ways, stylistically assimilable here to the gestural energy of Emilio Vedova — who was in fact his teacher at the Accademia di Belle Arti in Venice — and close to ideas which can be traced back to the chromatic heightening in expressionist landscapes, to Nolde, for example, in his 1994 work Ciaula e la luna; while at the same time, from a symbolic point of view, he would find a worthy opponent for the impellent yearning of the confrontation-clash with the material in the solid and insurmountable resistance of the wall.
Ciaula e la luna — Oil on wood, cm 60x40, 1994
This is a confrontation which Peripoli has continually sought in every way, and which will lead him later, armed with a power saw, to struggle against the great threatening blocks of the latest Totems.
In another sense, this Vicentine artist’s eternal struggle is rooted perhaps in an effort to exorcize unconscious personal fears — but ones with a common base for all of us — linking the works of the Nineties with the sculptural and totemic materializations which were to follow, with their increasingly extreme deformation and the caricatural dimension of the faces and bodies.
In fact, when the artist’s stylistic path is examined more closely, it is in this period that the most significant parts of the composition of these portraits, which would become characteristic of future expressiveness, begin to emerge: eyes, lips, eyebrows, noses. These are the elements which would be increasingly configured as the sole protagonists of the pictorial field, that is, as enormous and unsettling ab-solute details, split from the virtual totality of referential faces and representative in themselves and for themselves (Occhio, Eye, 1994).
As well as exchanging a part for the whole, still technically linked for the moment to the two-dimensionalism of the support and, if anything, cut further into it, a further simplified approach to the composition and arrangement of the work appears in this phase; a few great themes, such as the heart, for example, which not only anticipate the decision to pursue the figural primacy of the individual subjects or groups of haggard characters, but have the unusual implication of the necessary and absolute monumentality of all his sculptural work in 2000.
The need for meaningful representativeness is therefore fully defined, while there is greater articulation of the meanings laboriously uncovered by the painter in the visual and totalizing simplification typical of symbols and with respect to the pre-existing wealth of information deriving from the fibrillation of matter and sign. Therefore this process of reflection and internal definition of his thought, which Peripoli had already been carrying out for some time, would return again to the linguistic and iconic unitariness of his beginnings, which were in fact sculptural, along a personally matured path which was anything but circular.
Like a river flowing into the sea, the recurrent themes — carriers of a more original and complete emotional and essential message — gradually emerge from the seething magma of the matter in forms which are increasingly identifiable and iconographically defined.
Further reflection, the declared appeal to a philosophical and mythological approach with pre-Socratic influences, rendered explicit in Eraclito, 1994, which, through the panta rei, “everything flows”, of the philosopher from Ephesus, anticipator of Lavoisier’s more modern dictum “nothing is created nothing is destroyed — everything is transformed”, lays claim in reality to the need for a return to a mental approach which is closer to man’s naturalistic roots as well as to the continuous quest for a law governing the universe.
Eraclito — Oil on wood, cm 40x40x10, 1995
Like modern cyclops — primitive divinities feared by the Greek gods — the contemporary imagery of the Totems of 2002 not only in fact evokes ancestral fears but also represents the tangential point between primordial chaos and subsequent order, the arrival of the gods.
Indicator of a theoretical process conquered however along a personal emotional itinerary, his recourse to Greek philosophy nevertheless remains only one of the cultural components with which Peripoli now enriches his current cosmogonic refoundation, sympathetically using elements deriving from African, oriental and Precolumbian cultures.
Furthermore, an intermediate but fundamental staging post for the works from 2000 was the gradual rediscovery of three-dimensionalism, already attempted between 1985 and 1990 with the canvasses unrolled from the wall to the floor or with the thickness provided by collages or iron on the painted canvas, and rendered now through the use of ceramics, lead and synthetic resin alongside the carved wood, which embellish various works from 1995. These are works which with their example mark the outward release towards the viewer of the iconographies achieved and defined in the two-dimensionalism of the painting, to conquer the surrounding space, until it is rendered in a concrete manner in sculptures in full relief which draw on the chromatic and structural partition of the previous paintings, such as, for example, in Due cuori from 2000.
Due cuori — Oil on wood, resin, ceramic, cm 410x206x10, 2000
In this way, the theoretical and figural formulation of the sculptures of the new Millennium is completely faithful and coherent with the thematic and emotional goals developed by the painter to date, and yet stylistically self renewing through recovery and more visible respect for the natural origin of his favourite material, wood.
This different approach, felt and realized by applying the colours more subtly and therefore in fact respectful of the natural fibre, which remains tactilely visible under the layer of colour, or with a more tenuous chromatism closer to the tones existing in nature, as in the installation Kyklos, 2002, or, finally, thanks to the monumental dimension of the works which preserves the sensation of massive blocks of wood, allows them to dialogue with the surrounding environment while still maintaining their own original diversity.
Peripoli’s latest output can be divided into two streams, alternating a figurativeness of an abstract type, which expresses the continuity with his previous narrative approach using directional symbols, such as arrows, embedded in one another and with vectorial surges shooting outwards from the composition, combined with the already mentioned iconic stream of typical grotesque personalities, deformed by Negroid and sometimes graphically “comic book” features, in an intuitive consonance with today’s trends originated by Italian Pop Art.
In our view, however, the terrifying suggestions of various images from contemporary computerized filmography are not absent in this stream, especially in the defleshing of the faces and bodies filled with synthetic resin without form, which bares the interior horridness of the characters depicted and, once again, uncovers the interior-exterior dualistic alternation typical of Peripoli, in the juxtaposing of rigid shell and fluid magma and with all the emotive implications associated with it.
This also records, perhaps unconsciously, the rampant change of sensibility or, if we prefer, the “forced” education of violence in the mass media today, tangential to the monstrous imagery which has animated the art and culture of every epoch; and, finally, with the incongruent assemblage of materials of contrasting origins and appearances, the synthetic-fluidic of the resin and the natural-fibrous of the wood, recalls that concept of Kitsch analyzed in the past as a manifestation of denunciation of the moral decay of certain social classes.
With regard to this, Peripoli crucifies the symbols of a modern imagery of his own, constraining it in an emphasized representativeness with an appearance whose components are composite and varied, torturing his masks with innumerable cuts which cancel the features and contours, in favour of an emptiness which is absence: the absence of a comforting and facile representative and codified fullness which, thanks to the sensation of vertigo provoked by this visual and visible vacuum, constitutes the stimulation for increasingly new conquests of thought.
Finally, if we want to concretely test the rhythmic sensations, more measured in his current production thanks to the formal organization achieved, we cannot but recall the ideal reference to the free dissonance of jazz music. In fact, his current compositions, tugged by contrasting linear and chromatic tensions, which only achieve an unstable balance and internal visual motion in their entireties, approach the thematic improvisation and vivacity which are synaesthetically as well as musically chromatic of certain jazz.
This aspect, which when all is said and done dethrones the rooted exclusiveness of artistic commitment followed by Peripoli, which was existential, dramatic and suffered of necessity, with radiant openings towards new readings, confirms the search for a more simply understandable and relaxed sense of the work, and with unexpected solutions which are now more consummately formal and compositional. Psychologically on the other hand, Peripoli’s current sculptural phase marks a fundamental turning point in the experience of the painter himself — the result perhaps of the dramatic moment of the death of his mother to whom he dedicated the exhibition Matrici, Malcesine, 1995.
Enigma — Oil on wood and ceramic, cm 40x40x5, 1995
Having closed with a period of basically solitary introspection, today the Vicentine painter increasingly projects himself to the world with greater tranquillity, with the explicit intention of relating with others on his own once he has achieved the interior equilibrium of an aesthetic form which complies with his own emotiveness and own thought, while moving, in the real environment, the figures and symbols which have emerged in many years of experimentation.
A new viewpoint has therefore been added to the imaginary dialogue with the observer: the desire for growth and the possibility for mutual maturation. The high impact of the recent works, conceived originally to exorcise personal and secret fears, has surprisingly now become a pretext, even a playful one, for establishing a nascent and still potential reciprocality of dialogue with the exterior, with the innocence of play, in the full flow of cultured references relived and stylistically defined exclusively by the painter.
And this is without excluding implications of a humorous nature and an implied and unexpected joie de vivre, revealer of a chromatic sensitivity released by an unmasked and positively ‘infantile’ enjoyment of the variety of nature.
A free-climber since youth, he has sought to relive the concrete contact with the asperities of rock and the physical and emotional alienation felt in the face of the height of the rock wall in his artistic expressiveness, from which the empty-full experimentation between 1985 and 1990 derived, to arrive today at what he himself confesses to be “an overall experience in nature’s womb”.
Il respiro della vita — Oil on wood, resin, ceramic, lead, cm 200x137x10, 1999
Laura Turco Liveri
MATERIAM SUPERABAT OPUS
The work surpassed the material — Ovid, Metamorphoses Iterative notes on Gino Peripoli in a verbigerative form
Giorgio Fabbris · Odessa, December 2018
So many efforts are required to be contemporary, when spirit, body, and being — with all their urgent, paroxysmal expressive force — are continuously magnetized toward immersion in a primordial, metaphysical habitat… A vortex of stimuli, stripped of up to date cultural ornamentation, attracts Gino Peripoli into a magical territory, a kind of vibrating lair where indeterminate yet fascinating figurative emblems appear: mocking simulacra, grotesque yet creatively stimulating, with abstruse, fantastic connotations and evident anthropomorphic stylizations. These are deeply reassuring to Gino, who hungers for “other” forms — off course, beyond academic aesthetic canons, yet firmly rooted within the archetype of a “personal mythology”.
Gino's creative path was also a continuous turning back to the origins of art, drawn by the power of the primordial, yet sustained by a profound and reflective knowledge of contemporary art. He seems to appropriate it only to “regress” more effectively toward a stage of authentically stimulating expressiveness, signed by a DNA which, once decoded, reveals a primordial “chemistry”. It becomes clear that he understood how only aboriginal cultures created — and still create — through atemporal modalities, where nature is culture and the created object is a “living” being.
This oscillation between present and past was necessary for him to express himself beyond academic dictates… to reflect on the stimulating work of the many artist friends with whom Gino shared a powerful artistic apprenticeship centred around a charismatic figure decisive for much of contemporary art: Emilio Vedova. A purveyor of positive energy, Vedova was a master at describing, marking, and guiding his students toward the traces of Dark Matter, the cornerstone of all expressiveness, which in him was condensed in the Plurimi, beneath which flowed the sustaining force of existential “clashes of situations”.
As Vedova's pupil, Peripoli undoubtedly absorbed this high voltage current. Yet from it emerged works in which gestural abstraction is present but attacked and metamorphosed, absorbed into figurative presences so original that they quickly proved entirely foreign to those expressive “thefts” perpetrated by some students against Vedova's language.
The academic spoils penetrate Peripoli and almost immediately vanish, transforming into a singular Expressionism, evident in the extraordinarily powerful series of his early faces — disturbed faces, tattooed, furrowed by rhythmic signs and blazing chromatisms that demand attentive viewing, lest the viewer miss the chance to see, with Gino, beyond the ordinary realistic mirror.
He expresses himself through saturated, violent colours, without constraining anatomical compromises: faces painted to the rhythm of high mountain jazz — pure, fresh, sparkling, absolute. Acting under pressure, Gino discovers that his poetics are sustained by a growing incompatibility with anything that distracts him from being radically, dramatically devoted to primary values. These imply a desperate search for true formal canons, where humanity exists, along with a secular icon shamelessly deprived of any sacred aura. For Gino, the miracle exists and occurs when base matter turns into poetic matter; this happens through alchemical psychophysical effort, in which making requires humility — the humility of one who knows that “life is full of suffering”.
He needs to manipulate, use, and confront matter, both natural and artificial… Matter is a mountain that Gino must climb every time, but also excavate. There are many “climbers”, but very few “miners” in search of primal matter so as to — in Peripoli's case — mark it, sign it, as if in those moments he felt like a wolf outside the pack, seeking territories to annex through devastating struggles — not with his peers, but with mysterious forces emerging from shadow and, above all, from the unconscious.
He leaves unmistakable traces along his path… totems, esoteric silhouettes saturated with his mood and creative impulse, in the hope of creating “objects” that might become nature within nature. From this arise boundary sculptures that he scatters like gigantic shamanic scepters over territories to be artistically civilized.
He uses tree trunks, carving and painting them, displacing eyes, mouths, and limbs into chaotic volumes, ignited by stormy juxtapositions of disfigured faces and screaming colours that shake the solidity of figures undoubtedly sustained by indecipherable meanings. At their core lies the urgency to surround himself with apotropaic images… Gino “assaults” his wooden-bodies with deep grooves and delicate signs, like enveloping umbilical cords that barely restrain hysterical colours, perhaps dictated by the presence absence of “joie de vivre”…
There is in all of this an expressiveness that both shocks and enchants… Are these masks? No! They are works of anti cosmetics, works of dignity, furrowed by a harsh and shifting somatics that reveals being what one is, without artifice. The artist, therefore, must be capable of uncovering in faces deformed traces as outward revelations of our personal and social controversies, hypocritically hidden away in domestic recesses like mugshots waiting for time to erase them.
There is nothing banal in accentuating the violent calligraphy that Gino inscribes in his paradoxical yet never grotesque faces. These are figures upon which he engraves, chisels unexpected encrypted signs — almost jarring, unsettling — placed upon exuberant, flamboyant, almost Pop like coloured surfaces. He scars and resizes “beauty” because he knows that harmonious proportions and pleasing colours often conceal harsh reality in favour of presumed consoling pleasantness, reassuring illusions that grasp only the rare positive moments of human existence. Gino brings latent discomfort to the surface, showing that the king is not only naked, but also ugly.
For Gino, art is the reflection of existence — or rather, existence itself — overwhelming and involving us in a complex commingling of events that he absorbs into his practice without excluding anything. His adventurous path is a challenge, a climb toward the enigma of being… Reaching the summit becomes the metaphor for conquering the Form Figure Mother, later to be defined in artistic opus. In this quest Gino often hurts himself, tears his body; this is intrinsic to his physical expressive exuberance. Exaggerating, one might say that he sought — or found — bleeding stigmata by digging so deeply, and decided not only to endure them but to display them, revealing them to those who doubted the depth and spirituality of his artistic research, mistaking his troubled faces for merely formal or grotesque devices. In truth, they were “stations” of a genuine secular Via Crucis, where pain was the price to pay for ascending and descending toward expressive purity…
Ah, the exhilaration of detecting traces of poetry… Poetry, so yearned for by every artist, so capricious as to condemn Gino to lifelong forced labour… sentence without end… Yet whoever now knows how to SEE his works will discover that Peripoli was on the right path — or perhaps had even opened a “new” one: dangerous, certainly, but what emotions, my friends… what vertigo… what precipices…
I insist on affirming, addressing those who remain doubtful, that many of Gino's works impose stigmata even upon those who merely look at them — stigmata understood in the etymological sense of ancient Greek: to “mark” the observer, without invoking the meaning the word has acquired in ecclesiastical language.
Let us be clear: no hagiography for Gino, but rather a masterful corpus of works of arcane spirituality — yes, tortured spirituality — irresistibly drawn toward marks-abrasions streaking across excessively vivid faces, seized in drunkenness of light life or darkened by thoughts that render them Lombrosian.
I can say that his work embodies a healthy conflictuality that situates it in a condition of perpetual contemporaneity, both within and beyond time, where imagination collides with harsh reality — and it is precisely at this point that poetry is born. All poetry. Including that of Gino Peripoli.
